1992年，“深圳画家画深圳画展”嘉宾合影：董小明（左六）、宋承德（左四）、周凯（右二）、陆佳（右二）、田克盛（右一）。
1992年，叶浅予（左）、唐云（中）和深圳画院院长董小明（右）在深圳“民俗文化村”交谈。
董小明作漆板、纸本水墨《荷风四条屏》。
当年我有一种预感：到深圳可以有更广阔的天地更大作为，于是我毅然决定南下。将近30年来，我见证了深圳文化敢为天下先、海纳百川、有容乃大的特质。深圳创造和积淀的文化成果，其实包含着全国艺术家们的心血和汗水。如何继续保持这种文化创造的活力和凝聚力，正是我一直在思考和努力的课题。
董小明
1948年生于香港。毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）版画系。曾任中国美术家协会书记处书记、全国美展总评审、深圳国际水墨双年展执行主席等职。1992年来到深圳，1996年任深圳文化局副局长兼深圳画院院长。现为中国美术家协会理事、中国画学会副会长、深圳文联名誉主席、深圳画院名誉院长、国家一级美术师、中国国家画院研究员。三十余年来，董小明致力于传统中国画革新的理论探索和创作实践，是提出具有开创性的“城市山水画”和“都市水墨课题”的学科带头人。曾应邀在联合国总部作关于当代中国美术的演讲并举办个展，并应邀在欧洲、亚洲多国的主流美术馆和国内多家重点专业美术馆举办个展。
口述时间
2019年10月15日
口述地点
深圳画院
本期采写
深圳晚报记者 杨端端
壹
了解和参与全国美术发展的进程和国际交流，这让我在中国美协工作中得到了特殊的专业滋养。
青年时期在全国美术工作中历练
我从小学画，少年时就考上了著名的浙江美术学院附中，浙江美院是中国美术学院的前身，在此之前是由蔡元培和林风眠等创立的杭州国立艺专。上世纪60年代后期，我们被迫中断了美院附中的专业学习，我来到浙江东阳县。在那里本来没有任何专业空间，但这种境遇反而给了我接触生活和社会实践的机会。1972年后，我在县里组织群众美术活动，自己也创作了不少反映生活的作品，参加浙江省和全国的展览。当时东阳县那批搞创作的人有几个到今天都成了名家，可以说我的专业美术生涯就是从那里开始的。文革后我调回杭州到浙江省美术创作办公室，参加全省的美术组织工作，并且继续从事创作和在美院版画系的学习。
1984年，中国美术家协会恢复工作，中央有关部门人事安排小组抽调我参加美协临时领导小组，我又到了北京。中国美术家协会第四次全国代表大会上我当选中国美协理事，担任了书记处书记。那时我才35岁，没有任何顾虑，全身心投入工作。很幸运，我一个小辈竟然与华君武、蔡若虹、王朝闻、吴作人、李可染、叶浅予等老一辈美术家朝夕相处，耳濡目染，给了我一个年轻美术家成长中最好的学习机会，那是值得我一生珍惜的日子。
我从第六届开始参加全国美术作品展览工作，当时全国美术作品展览格局已明显不适应美术事业发展的需要，就像一件小时候穿的衣服，到后来太小了，穿不下了。第七届全国美展上我们实施了一次重大改革。开始了按画种分展区展出，增加了容量，也增强了专业性。而且在展览筹备过程中结合创作发动组织了各画种的理论研讨活动，对当时全国美术创作从思想到实践的正本清源产生了积极作用，推动了新时期中国美术创作的大步前行。以后的历届全国美展，不断革新，更加完善，可以说是七届美展的改革为此打下了良好的基础。我作为分管展览和艺委会的书记，兼任全国美展办主任，亲历了中国美术的这一历史进程。了解和参与全国美术发展的进程和国际交流，这让我在中国美协的工作中得到了特殊的专业滋养。
只不过在美协紧张热烈的工作之余，我根本不可能再进行版画创作了。作为一个画家，我两个月不画画就像生病了一样。怎么办呢？我只好见缝插针画一些儿童文学的插图和绘本，只要有一张小桌子就行，拿得起，放得下，干完活就画一点。那时我创作出版了一批作品，上世纪八十年代，我被评为全国“儿童画十佳”画家。我的儿童绘本作品入选全国美展和国际书展，在国内外发行，当年创作的一本《崂山道士》2013年再版，还入选了“中国最美的书”，也算“歪打正着”。这些夹缝中挤出来的东西，也填补了那些年创作的空白，丰富了我的创作成果。
贰
此时此刻，我有一种预感：到深圳可以有更广阔的天地更大作为，于是我毅然决定南下。
与深圳结下了缘分
中国美协是全国美术家的专业性群众组织，以联络协调服务美术家为职责。我认为它的负责人应该不断产生于全国中青年美术家之中，以保持活力。基于这一认识，我在到美协之初就想：完成一届工作任务之后，回到专业岗位。特殊的经历，让我过早担负了美术工作管理的职责，因而经常纠结于没有创作实践的时间。回归一个画家的生存状态，是我长时期的愿望。
在北京工作了七八年，期间浙江省曾几次希望调我回去，1990年省里决定调我到省文联当书记，同时把省画院的工作也干起来，我已经准备回浙江了。但我太太对我说：“回文联你的行政工作更重了，你就整天与人打交道吧！”想到这点我又纠结了。
这期间在中国美协的工作还让我与改革开放的深圳结下了缘分。第七届全国美术作品展览筹备期间我到深圳考察，我感受到这片热土对文化的强烈渴求和广阔的发展空间，于是决定把那一届全国美展的水彩分展区放在深圳。期间深圳市领导跟我谈深圳的文化，有许多共同语言。
在香蜜湖的一次活动中，我与深圳一位市领导坐在一起，他说：“我想邀请你到我们这里来。”从那时起，我开始有了来深圳的想法。后来这位市领导想尽办法，前前后后做了好多次工作，要把我请来。他每次到北京开会，一定要找我和我最熟悉的朋友，有一个假期，甚至还把我太太请到深圳来看看。
深圳市领导对文化工作的诚意令我感动，此外，从上世纪七八十年代起我就和林墉等艺术家相交，这些好朋友也欢迎我南下。那时，我有一种预感：到深圳可以有更广阔的天地更大作为，于是我毅然决定南下。当时好多朋友都问：“小明，你怎么下海了？”而一些北京的老先生很舍不得我，比如著名画家叶浅予先生听说我走还流泪了，“怎么你说走就走了。”
本来我想的是到了深圳就回归艺术创作，没想到到深圳下飞机的第一天，市领导就告诉我，“你先在市委宣传部挂个职吧！”但是之前说好了我来深圳的工作就是建设画院！我执意遵循约定，不再担任其他行政工作，就此实现回归做一个画家的愿望。然而之后深圳文化发展的形势，却使自己难以置身事外，深圳的文化以超常规的方式向前发展，于是我又担任了市文化局的领导职务，很快又陷入更多行政工作和创作的两难之中，此情常为北京的老朋友们笑谈，无奈这就是我的宿命吧。
叁
我到了深圳之后有个强烈的感受，中国的社会在发生着变革，但这个变革缺少艺术家的参与。
率先在全国推行“客座画家”制度
在罗湖区黄贝路怡景花园禄景道10号，一棵大树的正对面是一座30多年的老房子。1986年画院成立后，花了30多万元买了这栋小楼。1997年我进入画院时，正好赶上画院迁入银湖新址，这里改成版画工作室。我一入职就背着行李到了新址，开始和工人一起打理楼房，晚上也睡在那儿。
上世纪八九十年代，深圳掀起了一股文化设施建设风潮。深圳非常重视文化，讲物质文明、精神文明“两手抓，两手都要硬”，深圳画院正是上世纪九十年代新八大文化设施之一。从怡景花园的一栋小楼到银湖的艺术殿堂，从求贤若渴到人才济济，从初生牛犊到自成一派，从默默无闻到全国美术重镇，深圳画院是深圳上世纪九十年代文化繁荣发展的一个缩影。
深圳市文化事业是靠政策和人才发展起来的，“不是猛龙不过江”。改革开放初期，深圳的艺坛就汇集了陆俨少、唐云、宋文治和程十发“四大家”，他们成为深圳文化的宝贵资源。因为深刻认识到人才对艺术发展的重要性，所以从2000年起，深圳画院率先在全国画院中推行“客座画家”制度。
“客座画家”所聘任的对象是海内外从事视觉艺术创作的专业人士。迄今为止，已有来自欧、亚、非、北美、南美23个国家37个地区以及中国大陆、台湾和香港的共60余位艺术家，在深圳创作、研究、交流、办展，从而扩大了专业队伍。在客座画家制度基础上，深圳画院从2012年开始实行签约艺术家制度，进一步打造了一支包括驻院艺术家、客座艺术家、签约艺术家在内的专业美术创作队伍。
开拓都市水墨大课题
我到了深圳之后有个强烈的感受，中国的社会在发生着变革，但这个变革缺少艺术家的参与。为什么没有艺术家来表现深圳翻天覆地的变化？
于是我就提出“深圳画家画深圳”这样一个课题，组织全国的画家一起来画深圳，到华侨城、国贸、罗湖口岸、大梅沙等写生，展览引起社会广泛兴趣，这批作品在《人民日报》发表以后得到了更多人的关注。
传统中国山水画革新，重点要改变长期远离人们生活的状况，世界上的任何一个画种都可以表现城市，唯独中国画不画城市。我们要表现出变革中我们生存的环境，画城市，我称之为“城市山水画”。我认为，建立在农业文明基础上的山水画，应该面对工业文明和信息时代的自然观和审美意识而变革。在这样的文化背景下，我们的“城市山水画”课题也就应运而生。进而，我们研究水墨和都市的关系，开拓了都市水墨这一中国画与时代同行的大课题。
我来深圳之后推动的另一件事，是创立“深圳水墨双年展”。自1998年以来，“深圳国际水墨双年展”已经成功连续举办多届。它缘起1988年中国美协、中国画研究院一起推出的“北京国际水墨邀请展”，这是中国第一次策办的国际性美术展。它既弘扬了我们民族的文化，又与国际和时代接轨。当时我还提出要办成“双年展”。深圳是中国改革开放的窗口，也承担着中外文化交流的责任，所以我来到深圳以后首先就是筹划这个事情。
那时我们设想，每两年办一次，一次在北京，一次在深圳。那时其他的城市还不具备这样的条件，深圳的经济社会发展可以给文化事业提供一定的资源，当时包括市委市政府都全力支持。展览时，全国各地画院的代表和最有代表性的画家的都来了，特别是中国台湾地区，海外我们也邀请了一些。
肆
我逼着自己不断画，同时也把这个当作向世界传播中国水墨艺术的一项工作，这是作为一个中国画家的责任。
坚持十余年画荷画传统
我来深圳其实就是想做专业工作，这是我年轻时候的愿望。作为一名画家，我长时间来深感惭愧和无奈：境遇所累，想的很多，画的太少。上世纪八十年代末，我开始参与推动传统水墨画革新的工作，提出和研究一些课题，也引发了我自身的水墨画实践。墨荷，是我持续十多年的画题，每天夜深人静时，我用水墨来洗涤心灵。开始时，我只把画荷当作是与自己对话的方式，把这种方式珍视为在精神上的半亩方塘。因为没有想到出版和展出，作品尚有一丝今日的文人画的气息。1999年联合国总部邀请我作一个关于中国水墨画的演讲，由此促成了2001年我在纽约的“董小明墨荷展”。
之后，我基本坚持每年应邀在国外的美术馆办一个个展，以此逼着自己不断画。同时也把这个当作向世界传播中国水墨艺术的一项工作和一个中国画家的责任。因为展览了，想得就多了，画风渐渐就变化了。也不知是得是失，近年来，我较多思考传统水墨在当今文化语境下的生存状态和拓展其表现域及表现力的问题。我开始尝试用一些新的材质、工具和方法做水墨，有些作品的形态离开传统水墨画样式就远了。但是，当有人质疑“你这是画什么”的时候，我能清晰地回答：“画传统”。其实我只是试图用今天的观念和方法，理解、阐释传统水墨画的内涵和美，希望它们能在艺术的当代形态中得以传承。
在近代绘画史上，以岭南派为代表的广东画家彰显了艺术革新的精神，这正是我们今天应该崇尚和继承的优秀传统。新时期以来广东美术正呈现出最好的发展态势，让我们义无反顾地致力创新，创造无愧于时代的艺术成果。
