确实，社会对“现代性”的恐惧，总是表现在对传统的固执坚守。想想也不难理解，清朝建立之初，许多人因为抗拒蓄辫而人头落地，而清廷灭亡时的剪辫运动同样遭到以死抗争，这其中还包括有过长期海外经历且喝过多年洋墨水的北大教授辜鸿铭。传统从来都是根深蒂固，天长日久，人们除了麻木的因循固守，很少人能够想得起当初的之所以然。
至少在舆论和文学想象中，原应为工业革命重要成果的火车并未被看成文明产物，反倒成了当时国人眼里“艰难与屈辱”的象征。后来文学之所以接纳火车，重要之一原因在于：火车后来终于在上海生根落地，而作为国内当时最开放的重要城市，上海作家群体既通过身边的外国友人还有外国资料对火车总算有了些许了解。而一些作家的经常体会，终于从心理上接纳并正确认识火车的速度与平稳的公共空间。也就是说，虽然文学不乏想象，但火车文学的出现，首先是作家群体对这一公共空间率先体验的结果。
不过，同新奇事物容易昙花一现一样，火车不可能永远靠“新鲜”二字吸人眼球。这意味，火车文学要想“青春长驻”，延续其强大的生命力，就有必要移植更多的社会元素，于是五四新文学、鸳鸯蝴蝶派、新感觉派等应运而生，火车文学开始出现多种分类。有趣的是，久而久之居然还形成了一些屡试不爽的文学书写套路，如火车成了男女邂逅的重要场所，火车上的女子常常被写成“花瓶角色”，“坐错位子是作家爱用的‘哏’”……当然也不乏将火车描绘成破案作品的重要载体，这一点中外概莫能外。
如同今天的高铁，火车给社会带来的变化必定是全方位的。1913年，上海街头出现了一种“幻游火车”（类似于拉洋片），几毛钱就可以“周游”世界。火车坐票的等级制起初引起了文学界的普遍反感，大多数文学作品于是把笔墨倾泻于最低等的三等车厢。事实上，三等车厢里也并非想象中的那般世外桃源，有一些现象确实令人无所适从。天虚我生在长篇小说《新酒痕》中借用赵仁伯带着马桶坐火车的故事，诙谐地讽刺了当时的一些乘车乱象。相较而言，包天笑在《风云变幻记》中对次长的辛辣批评和老舍在《“火”车》中写那个大年三十着火的火车的故事，针砭时弊，入木三分，让人印象极其深刻。
这么说来，火车并不能算是一种单纯的交通工具，毕竟那是民国的火车，所以火车上发生的所有故事，总会烙上民国社会世态百相的深深印痕。俗话说，一管可以窥豹，一叶可以知秋，民国火车其实也是民国社会的浮世绘，这里既可以看到当时国民的性格特征，同时也可以洞察当时社会的腐朽与落后。从这层意义上讲，虽然作为现代文明火种的火车终于开进了中国，但这列火车依然无力带领这样一个病态的社会破难前行。